N.B. Segue sotto testo in Italiano:


Exposures: A White Woman in West Africa is a photographic essay by Virginia Ryan .

The 60 images of herself in diverse domestic, private, and public situations were taken by African and non-African acquaintances and passersby between 2001 and 2005, when Ryan lived and worked as an artist and member of a diplomatic mission in Ghana.

To situate the images in a dialogue of art and anthropology, Ryan invited anthropologist Steven Feld to write a text about whiteness and photographic realism to accompany the photographs. Feld's text focuses on the complex and highly charged questions raised by these provocative and often unsettling pictures

presentations and exhibitions of the project to date :

-Harvard University, Dept. of Anthropology and Film Studies Center, October 30, 2006

-Australian High Commission, Accra, Ghana, April 17, 2007

-St. Stephens Cultural Centre, Rome, Italy, May 30, 2007

-School for Advanced Research, Santa Fe, New Mexico, August 24, 2007

-University of Wisconsin, Milwaukee, Dept. of Photography and Film, November 9, 2007

-Biennale of Malindi,Kenya, curated by Achille Bonito Oliva and Sarenco.December 2010

~ In the exhibition 'Ella Fu', Citta' di Assisi, italy 2011,curated by Luisa Benevieri

Commentary by Dr.Esi Sutherland-Addy

Chair of African Studies,University of Legon, Accra

13th August 2007

This book is a textured dialogue flowing through several media. From the babble of voices in conversation with Virginia Ryan at the beginning, to the photographs capturing moments of her life among Ghanaians, the text transforms into her reflections with Steve Feld interspersed in his erudite essay.

Virginia's decision to discuss the issue of her own sense of visibility actually awakens us to many perspectives and invokes many voices even some within ourselves which we may be ignoring.

Among the important ideas expatiated upon is the presumption that White is normative and the standard against which everything must be compared, therefore requiring no justification. The headings of the various sections of the essay draw you further into it. The one which I found most arresting is ?White is a Color? .

The section itself packs in powerful ingrained ideas which one could spend a very long time unpacking.

Another issue is raised for me and that is the issue of the White Woman?s Body and the near deification of it. Virginia, by showing herself often in very close proximity to the African people with whom she is photographed -crouching among them or in other instances getting a coiffure or being massaged breaks some very strong psycho-social norms which have lead to many a lynching ,much ink flowing and great angst. I wondered whether she deliberately shared these photos to help us all question the long-held prejudices of this nature.

As Feld has rightly pointed out, even though they have written very little about it., people of African descent have been forced to focus on White people and their world and thus have become experts on them. This is an age in which issues of identity are clearly taking centre stage. People are taking on identities in the virtual world or seeking to preserve dying languages or migrating to distant lands. This constitutes moreover a moment in history in which the certainties of identity are being badly shaken and the concept of whiteness is not the least of these.

This pictorial essay elevates subjectivity to a level where it is legitimate to engage in an active process of self discovery, while seeking to engage in getting to know other people on their own turf. One of the strengths of this book is the consistency with which Ryan, interrogates her visibility and position of privilege and seeks to form alliances for exploring the reality of existence. By so doing, she provides alternative ways knowing and being.

Gazing through Transparency

Steven Feld


A Voxlox publication

For more than a century, countless white visitors have taken decorative and authoritative pictures of daily life and ritual in Africa. This massive body of Euro-American photographs has led to the general assumption that ?African photography? means images of black subjects by white photographers, or images of colonial life with Africans in the background. Only the viewers of rare exhibits and catalogs like 'In/sight: African Photographers, 1940 to the Present ' are aware of another grand reality, a rich world of African-made photographs of African subjects. Neither of these legacies fully anticipates the complexly reorganized gaze found in Virginia Ryan?s Exposures. For here the subject is a white woman artist exposing her own daily life and ritual in West Africa, photographed by African and non-African friends, companions, and passersby.Each image unleashes immediate questions about what might be going on in the frame, both socially and visually. What social dramas are on display about race, power, and gender? About masks, ritual, and ceremony? About bodily adornment, clothing, and appearance? About social interaction in public? About skin, gesture, and movement? Simultaneously, what photographic dramas are viewers witnessing? Images of people caught unaware? Images more deliberately posed but made to look off-the-cuff? What complicities unite those exposed and those behind the camera?

In all: what kinds of performances are presented in these photographic juxtapositions of Virginia Ryan with strangers and intimates, innocents and collaborators? Does their viewing allow one to gaze through the transparency of racial difference? Does their viewing make one feel trapped in, or liberated from, the banalities of political correctness and transcendental universal humanism?

SF: How did this project begin for you?

VR: It began very soon after our arrival to live in Accra, in the collision of listening to a number of postcolonial speeches and sending this coconut image via email to some friends in Italy. The response was scathing. To me it was just a holiday picture, something I took and sent off as a way of saying ?this is what I did yesterday.? But some friends responded with irony and anxiety, like ?oh, poor thing, she?s going tropical, with the boys feeding her coconuts.? I felt strangely judged. But also intrigued by the unforeseen pregnancy of the image. And I began to ask myself: where are the pictures and stories of contemporary white people in West Africa? Well, the answer was simple: there was very little documentation of the world of postcolonial whites actually living there. It seemed to me that whites often seized the power to write the books, take the photos, tell the stories, but were largely excluded as subjects of those representations. But of course as whites we were subjects--of African eyes, if not our own. With that realization I saw the kind of opening that incites art. I didn?t set out to prove something, and I haven?t. I just documented my experience living as a white woman in a largely black public.

White is a color

White, the color of ghosts, bones, and angels, is, with real certainty for West Africa, the color of foreign, of colonialism, starched shirts, bleached pants, underwear, knee socks, sunburned skin. White is the color of pith helmets and documents, of paper, of missionized minds, the color of historical power. Colonial white is the color of invasion, the color of powerful intruders who imagined reality upside down, making ?black? the color of difference, creating darkness as the exotic foreign while exalting whiteness as its knighted savior, its guarantor of improvement, of development.In the culture of the colonial project, white is the color of cleanliness, from the application of Ivory or Dove soap to the drying softness of white cotton towels and robes. It is the color of linen sheets, pillows, of mosquito nets, the color of civilized coziness. White is the color of snow and down comforters, what one abandons for the white heat of the tropics. White is the color of semen, breast milk, and the dairy, the color of genesis, essence, and nourishment. White is the color of refined flour, rice, salt, and sugar, the color of staple sustenance. White is likewise the color of refined wealth, of lace, linen, porcelain, statuario marble, ivory, pearl. White is the color of peace, truce, amnesty, the color of surrender, of neutrality, of an end to hostility. White is the color of virginity, the color of white-wash, the color of hospitals, clinics, doctors? coats, nursing dress, the color of antisepsis. White is the color of death, of bodies wrapped in shrouds, the color at the end of all color.White is blank (blanc, blanco, bianco), the surface onto which words, images, numbers, notes, are written, drawn, etched, sketched, printed, notated. White is the color to which the printed page only returns through erasure or White-Out. White is the empty surface of the canvas, photographic paper, and the screen. White is the site of modern projection and illumination, the aesthetic surface onto which other colors are placed, beamed, projected, reflected, made luminous. White is the color of Innocence, the whitest of Agnes Martin?s Zen-spare white paintings.

*SF: Your Irish ancestors, like mine from Jewish Eastern Europe, were, both pre- and post- migration, not simply or obviously ?white? in any taken-for-granted way. Did living in West Africa make you aware that your Irish whiteness is something recent, that the label ?Black Irish? was long ago and far away?

VR: Through conversation with American friends I was aware of the term ?Black Irish? and knew that ethnicity and point of origin got mixed up with racial categories, class, and national alliances inside and outside Europe. But what living in West Africa did to me--and this was unique compared to my experiences living in Italy, Egypt, Scotland, Brazil, and ex-Yugoslavia--was to make it impossible for me to ignore the relationship of my perceived or named ?white? skin color to my environment, everyday relationships, and experiences.

SF: How did that strong self-awareness of being classified as white create an artistic canvas for these photographs?

VR: I used my own skin because it was constantly available, always there. It was just an artistic intuition, I suppose, the idea that I could take my whiteness as extraordinary, not as a normal and obvious color or lack of one, but as something that the West Africans around me looked at and noticed. If they were so aware of my color, why shouldn?t I be too? Sometimes it was just the burning I felt, suffering the heatstroke of displacement, white as nausea. But maybe there?s something here too about being Australian.

SF: Do you mean because Australia was also once a British colony?

VR: Yes, there?s that, but of course we were never slaves, and always a white--capital W--nation that was terribly abusive to its indigenous dark-skinned people. I think it is more about coming from the frontier. As an Australian woman I was probably let off the hook more in Ghana, was more free, more easily indulged. I think I was more licensed to be experimental, and less likely to be criticized than, say, an Italian woman, despite my Italian citizenship, or my attachment in Ghana to the Italian Embassy.


In the portraits of the 17th-century Dutch Masters, white faces and hands are always illuminated, the pink bits surfacing to create a temporal texture on milk- white skin, often set against the pure whiteness of neck ruffs, collars, linen. Painting here reveals the skin's porosity, its transparency, its emotional resolve and biographical content. Tender vulnerability meets stoic wisdom as light is reflected and absorbed at the skin's every pore. Painting, to paraphrase Maurice Merleau-Ponty, becomes a touching, an intimate rendez-vous of the artist's eye with the subject's skin.Bartholomeus van der Helst's Portrait of Gerard Bicker, for example, peels back from whiteness the apple-like pinks of the skin to reveal the more intense pinks of the lips. Likewise Gerard ter Borch's portrait of two-year-old Helena van der Schalcke reveals vulnerable baby-white skin against the lace of an adult white dress amid a deep black surround. White ultimately becomes the purity of light and substance in Jan ver Meer?s The Kitchen Maid, who pours a small stream of milk into a bowl as a vast stream of light pours onto her white head-wrap and skin from windows above.


SF: Given your artistic sensitivity to white as a European canvas of aesthetic illumination, what new meanings accrued to the color white in the West African context?

VR: I was so aware there of how much white can be principally deathly, ghostly, ghastly--flayed to the viscera. In Ghana I once heard that the word obruni, commonly used for white-skinned people, also carries the sense of being ?peeled.? It's like being skinned, white skin as a full exposure, having one's skin taken off. I don?t know if that is linguistically accurate, but the fact that it was said to me at all made it hugely relevant, and quite shocking.


More questions, fewer answers

In his book, White, Richard Dyer exposes whiteness as a critical historical category of privileged experience, with its massive cultural ties to Christianity, imperialism, purity in spirit and enterprise, and ideas of Aryan and Caucasian racial superiority. He traces ways that the power of whiteness in film, photography, literature, and culture shape persistent attitudes and imaginaries. But he also takes great pains to complicate the story through routes of class, gender, and sexual difference, making clear that there is no unitary ?white? in the experience or understanding of whiteness.Likewise, Virginia Ryan?s meditation on skin and place, on planned or spontaneous encounters, on attending or being attended to, is, in fact, far more provocative and unsettling than a simple look at how a white body is inserted into a distant, unnatural place. Parallel to Dyer?s book, the photographs here challenge viewers to question the relativity of color in history. In viewing destabilized racial positions, can viewers imagine the next stage of the gaze?s reversal? For example: an image of an African woman getting a facial or haircut from a white woman? An image of an African woman and her white cooks or driver? An image of a white jewelry shop attendant placing a gold necklace around the neck of an African woman? An image of an African woman having her foot massaged by a white reflexologist? An image of an African woman and her white bodyguards? An image of an African woman at a museum, crouching attentively to watch unclothed white men dance?Such questions are also linked to a larger complex of concerns about the social position and experiential reality of the person in these images. One wonders: is the white woman benign? awkward? at home? amused? condescending? empathetic? caring? pitying? gracious? bored? unaware? compassionate? And, might any of these words--question mark included--be the ones chosen by those in the photos to describe the white woman?By exposing multiple layers of her literal and metaphoric difference, does the white woman not equally invite her viewers to cynically mock and sympathetically embrace her? Does one, in the end, wonder if the white woman has gone too far, over-determining that she?ll be viewed as repulsive in her act of self-exposure? Or, does the white woman overcome that risk, provoking a more profound meditation on what it feels like to be strange in the world, challenging viewers to experience their own skin as strange, asking us to gaze through transparency?

*SF: Did you ever feel the project was dangerous, that making the images might offend, intrude, insult? Or did the process feel more gracious, more collaborative?

VR: Contrary to understandable and predictable politically correct comments from Westerners, I was never made to feel like an intruder by West Africans. I asked people if I could take the pictures. I invited complicity and kept this all quite public. Out of a couple hundred instances I was only refused once. I always immediately showed people the picture on the back of the camera. When I was in more remote areas, outside of my base in Accra, the effect was heightened. Many people had not seen instant digital images like that before. There was a lot of joy in that. If for example I took three we would all look at them right on the spot and decide which was the one I wouldn?t delete. Even though I am a visual artist I did not think of these as art photographs so much as snaps of specific--often very mundane--moments. But of course, once invited into the image, people posed. In my experience, people loved being photographed; they found it quite validating. These were often playful moments together, moments that accentuated everyone?s dignity, like what you witness in the elegant poise of the chief in Princestown.


From Invisible to Visible Whiteness.

Whiteness is the site of privileged imagining, the invisible standard.-Patricia J. WilliamsFifty years ago, mainstream artists and intellectuals did not set out to critically represent, or to study, or to trouble white racial identity?To speak as a white intellectual, to create as a white artist, did not usually imply awareness of one?s own particular racial interests, let alone pathologies. People of color carried those burdens. Whites could articulate universal truths. It was easy, even natural, to be white. -David Roediger Maurice Berger, in his White: Whiteness and Race in Contemporary Art, develops issues critically enunciated by Patricia Williams in the book?s Preface and by David Roediger in the book?s Afterword. Speaking to the still ubiquitous ?invisibility of whiteness? in American society, he argues that ?most white people, by their unwillingness to assign whiteness meaning, are free from the responsibility of accepting, or even understanding, their prejudices.? Moreover, he concludes, ?whiteness continues to offer white people of all classes a valuable dividend: the ability to exist in the world without having to think about the color of their skin.?Virginia Ryan?s photographs take these critical themes to heart, showing how the artful acknowledgement of whiteness--literally its exposure--can talk back to the privilege of invisibility. Her other African projects, Landing in Accra (2002), a collaborative painting work with Accra?s sign-writers; Strangers in Accra (2004), a memoir of complex and diverse African encounters; Floating Wastelands, Castaways, and Goldfields (2002), a painting-sculptural meditation on the ?gold coast? and the detritus of history, are all rooted in a certain acknowledgement of difference and privilege, of how an out-of-place artist discovers and confronts strangeness. But it is in Exposures that Ryan most forcefully engages an aesthetics of visibility, using her own skin as an artist?s material through which to question both how and what whiteness signifies. In this way Ryan?s project articulates closely with two presented by Berger. First there is Nikki S. Lee, a Korean-born artist living in New York. Lee?s modus operandi is to infiltrate alien communities, master their dress and visual-gestural codes, then pose in front of her camera, performing as an initiate and ratified member. Of The Yuppie Project--Lee?s photographs of herself posed as a fully-validated member of New York?s young Wall Street WASP money managers--Berger writes: ?Masquerading in the fashion, makeup, and body language of these people, her Asian-ness, as well as her visceral discomfort, nevertheless read as distinctly as their whiteness.? He applauds this political verve, and the aesthetic means of ??Lee?s disquieting journey into the heart of white privilege, a world where whiteness is fiercely protected, but is always, blissfully, expediently invisible.? Berger also praises the well-known photographic work of Cindy Sherman. He presents Bus Riders, a 1976 series of fifteen black-and-white photographs of Sherman dressed up as various black and white bus riders in Buffalo, New York. Berger sees this project as ?one of the earliest examples of conceptual art to mark whiteness itself as an identity worthy of examination.? Sherman?s celebrated work is also based on the artistic exploration of masquerade and impersonation, and through it, categories of race, gender, class, and identity. She explores the boundaries and vagueness of persona, individuality, social membership, group membership. Like Lee, her method is mimicry, using the body as a surface for transformation. She performs for the camera, using disguise to pose as a multiplicity of possible persons, each a dense embodiment of class, gender, racial, and other identity designations.At their conjuncture, it is very clear that Exposures is not ?Nikki S. Lee does West Africa? or ?Cindy Sherman does race.? For nothing here is grounded in the aesthetics of masquerade, impersonation, feigned membership, props and disguises, infiltration, or the detached surfaces of postmodernism. Virginia Ryan does not appear in front of the camera as someone other than who she actually is. Her photographic intent is neither in dressing up to look comfortable or uncomfortable with her social position, nor positioning herself as the ultimate insider or outsider in the photographic frame. Her practice is far more radically situated in an aesthetic of documentary provocation. She is literally herself, digitally exposed in the course of doing what she did, day by day, year by year, in Accra and West Africa. Her photographic presence addresses her persona, not as a matter of disguise, but as a matter of self-questioning. Temporary residence and making a life in displacement are as key here as the obvious surface tales about privilege, power, class status.So what is documentary provocation as an aesthetic alternative to postmodern masquerade?

Exposures embodies an artistic practice of finding and expanding, in equal measure, the edges of dis-ease and strength, vulnerability and courage. The discovery is about self-strangeness, using the camera to record and reveal, to provoke an introspective anthropology of self and social life. As opposed to Lee or Sherman?s ?intrusive? or ?infiltrating? anthropology, Ryan?s is an ?intuitive? anthropology, interrogating the exotic and strange frontiers of her own skin and her own life circumstances, especially as constituted around diplomatic rituals like visiting schools, cultural institutions, hospitals, performances, celebrations. And if Ryan appears here with the President of Ghana, with important public personalities, and with some of the country?s best-known artists--the painters Almighty Akoto and George Hughes--she also appears with numerous ordinary workers, teachers, school children, refugees, market sellers, and passersby in the everyday world of Accra. Not to mention appearing with the people with whom she had an everyday working relationship in Ghana: local employees and domestic staff of the Italian Embassy, who took some of these images. Although these photographic projects--Lee?s, Sherman?s, Ryan?s--each perform race, make it visible, critique its hidden-ness, the stakes are unquestionably altered when a white public figure has her black employees photograph her in public, as in the image depicting a well-dressed white woman in an up-scale supermarket whose other clients appear predominantly African, or the image of a blurred-out white woman sitting on a distant bench press, far beyond the annoyed look of the African guard and bouncer at a hotel gym. Or the very behind-closed-doors image of a black nurse in white uniform attending the malaria-ridden white woman wrapped in her white bedding, with white flowers at her bedside.

George Yancy?s What White Looks Like: African-American Philosophers on the Whiteness Question and David Roediger?s powerful anthology Black on White: Black Writers on What it Means to Be White also take on the ?invisibility? issue, literally turning it inside out. Across a whole historical panorama, these books add up to a massive acknowledgement of African-American observational and experiential expertise about whites and whiteness.

In her Black on White essay on ?Representations of Whiteness in the Black Imagination,? theorist bell hooks puts the matter into anthropological terms proper. Speaking of her students, she says: ?Their amazement that black people watch white people with a critical ?ethnographic? gaze is itself an expression of racism.? To all of this, Roediger poses the critical summing question: why have white writers oozed across the pages of history proclaiming expertise about black experience, while there is scarce acknowledgement of black expertise on whiteness? The parallel questions we might ask for West Africa are obvious. How many African ?experts? have studied white privilege compared to the number of white ?experts? who have studied black ?poverty?? And why is it such a unique experience to read Tété-Michel Kpomassie?s An African in Greenland, a Togolese chronicle of life among the Inuit? Or to read the Martiniquan psychiatrist Frantz Fanon?s brilliant analysis of the white colonizer?s psychology in Black Skin, White Masks? If such questions open anew the politics of Exposures, it is because they ask why so few black photographers have had the opportunity to photograph white privilege--white life on stage and backstage--compared to the number of white photographers who have photographed black ?rituals? and ?culture.? And they ask, what is at stake when a white artist colludes with Africans to photograph the public and backstage world of her own white life, including the world of diplomatic ritual.

When we scan these exposures for signs of how white consciousness emerges in black surroundings, there is no denying that the images speak multiply: to the visible realities of postcolonial hegemony, to how art might inspire a de-colonizing consciousness in viewers. The mixture of awareness and critique moves powerfully because Ryan?s image choices radiate the comfort and awkwardness of the subject position that is distinctly hers. Yes, there is a privilege that comes with her standing, but it is not the privilege of hiding, of invisibility, of forgetting, not the privilege of taking skin for granted. What comes with Ryan?s take on her whiteness, then, is a particular awareness of being looked at, of being gazed upon, of being wondered about, of being studied, of being a question mark, of always being a sign of something, including things she is and is not. This sensitivity colors the vulnerability she and others experience in negotiating each other?s motives, needs, agendas, desires, and hopes. What is unique is the way she mobilizes these dimensions of mutual fear, vulnerability, gazing, wonder, and courage, turning them into images with the power to mentally de-colonize some sector of West African ?documentary? photography, and to artistically anthropologize her experience of everyday whiteness in Accra.

The words of Italian art critic Achille Bonito Oliva, writing of Ryan?s Landing in Accra project, equally apply to Exposures: ?In Virginia Ryan?s work, art has the dual need to affirm itself and confirm the world. Thus nothing is excluded. With sharp vision, Ryan makes sure the creative act does not happen in an atmosphere of shortage, of subtraction. Art becomes the field of amplification and complexity, supported by a logic which does not correspond to any norm of functionality. In fact, art is more functional when it is based on the meeting of opposites and the affirmation of differences.?

*SF: What do you see as the greatest risk in using the whiteness of your skin as an artistic canvas?

VR: The greatest risk is that someone might interpret this as an ?in praise of whiteness? photo story. That someone could see it as the new version of the photo story of white success in Africa--the white explorer posed in the center of the picture, with Africans as decoration. I?ve put myself on the line here. When an artist is this aware of being a foreigner, this aware of being white, this aware of sticking out, then there is a need to find a way to express the discomfort of the experience.

SF: Does that discomfort play a subversive role in the project?

VR: For some people, the presence of a white person in these photographs immediately signals an authority hierarchy. All they?ll think about is my power and the presumed lack of power of those around me. Well, it?s true that there is a lot being questioned here about power and position. But there are also many images here to challenge and overturn banal or simple assumptions. There are many images that show me as a bystander, images that show Africans making the decisions, in charge of what is going on. Like the photograph of Almighty Akoto telling me what I?ll have to pay for a painting, or the image of me and other whites in a photo opportunity with the president of Ghana.


White is a (gendered) photographic color.

Compelling as these matters of representation are in aesthetics and anthropology, Virginia Ryan?s project speaks in an equally provocative way to critical questions about the art of photographic realism. In this context it is useful to juxtapose Exposures with Jane Gallop?s memoir, Living With His Camera.

A deep interrogation of photography?s 20th-century theorists, the book is also a personal account of being an image subject for twenty years for her domestic partner, photographer Dick Blau.Virginia Ryan?s photographs raise certain parallel issues to those taken up by Gallop: how the image has a social life, how it simultaneously operates at multiple levels, as material object, as social intermediary, as aide-memoire, as story-starter, as act that joins or separates actors. And Gallop, like Ryan in her introductory statement, also confronts embarrassment and anger, the possibility that others will see things in photographs of her that she does not want them to see. Alongside these fears, Gallop, again like Ryan, confronts the gender of the image, the pleasures of looking at herself, of having others look at her, of exposing herself and being exposed in the process of composing a life. To connect Gallop?s project to Ryan?s is to struggle with the sensuous power of images in everyday experience and memory. What is it that ?in-the-moment? photographs lead us to remember, question, and wonder about times and places, people and feelings?

To enter the image is to enter the transparency of a possible world. Peeling back the transparency, gazing into the stories imagined to reside beneath its surfaces, is a matter of asking about the shifting and overlapping layers that constitute a world, asking how it is somebody's world of what was, what is, what may be, what wasn?t, what could have been, what could be. 

Whiteness, key to an aesthetic anthropology of self and performance here, is also a key to Exposures as a work of photographic art. For aren?t these little color pictures also about what cannot be said about race in black-and-white ?art? photographs? Don?t these images go beyond the binary of black and white, of photographic positive and negative? Don?t they expose ?white? as a photographic color, not just a ?racial? color and texture but something that is compositional and spatial, a fully valorized color in a spectrum of colors? By photographically playing with whiteness, literally framing it and exposing it (occasionally under- or overexposing it as well), Ryan?s images ask how the color of skin talks to the color of photographic realism. They ask how the color of the snapshot talks to the color of experience.

The power of this idea is revealed by juxtaposition with the high-fashion Vogue magazine-style photographs of Carol Beckwith and Angela Fisher?s Faces of Africa, or Ettagale Blauer?s African Elegance. In these coffee-table books the position of women photographers and writers is overwhelmed by shadows of a distinctly male colonial gaze. On display are photographs meant to appeal to universal humanist concepts of elegance, dignity, pride, beauty, the visual seduction of costumes, rituals, ceremonies, gestures, and most of all, adorned faces. But like many images by their male predecessors and contemporaries, the photographs are contained within a timeless primitivist framework and an aesthetic of exoticism. There are virtually no signs of the colonial or world encounter, no signs of modernity, no signs of postcolonial life, no signs of intercultural experience, and absolutely no signs of whiteness anywhere nearby. How much more real is a photographic Africa where postcolonial black realities are not sanitized by the removal of white presences? The history of photography has been unquestionably dominated by men as photographers and women as photographic subjects, whether the genre is portraiture, fashion and advertising, documentary, pornography, or family photography. But it is equally unquestionable that the past thirty years have seen an enormous rise in women photographing women, of women photographing themselves, of women representing women as actors, agents, subjects, bodies.

Such concerns are forcefully consolidated in Women, by acclaimed portraitist Annie Liebovitz, with an essay by Susan Sontag, author of On Photography, arguably the most influential and widely discussed book ever written on the subject of photographic representation. Sontag is immediate and razor-sharp on the stakes for women as photographic subjects. "Nobody looks through a book of pictures of women without noticing whether the women are attractive or not." She traces how the visual history of being female is a history of the concept of attraction, a concept that assumes a male photographer, a male viewer, a male gaze, a male judgment. With male subjects, she shows, "character" is judged and photographically represented in diverse ways; with women subjects, "character" gets equated with photographic beauty, with a male judgment of attractiveness, a judgment based on notions of how well the female subject is groomed, dressed, how looked-after, taken care of, how presentable, how done-up for public display.

Gender and class cultivation come together; "In a woman beauty is something total. It is what stands, in a woman, for character. It is also, of course, a performance; something willed, designed, obtained."

*SF: "What looks right, or attractive, in a photograph is often no more than what illustrates the felt 'naturalness' of the unequal distribution of powers conventionally accorded women and men. Just as photography has done so much to confirm these stereotypes, it can engage in complicating and undermining them." What do you think of this quote from Susan Sontag on photography and gender?

VR: I think that she?s right about depictions of power. Exposures certainly participates in confirming stereotypes. But the photos are much more about complicating and undermining conventional power arrangements. The way they complicate and undermine them is to ask about how I as a white woman in West Africa have many kinds of relationships to power, some of them roughly like white men?s relationships to power, some of them quite different. The photographs ask about how power is being expressed and used, how it is felt and experienced. They ask about what it means to subvert conventional ideas of gender and power in the context of white-black interactions.


In Chocolat, French film director Claire Denis, who grew up in West Africa as the daughter of a colonial official, tells the story of a white French woman in her late twenties who returns to Cameroon. Revisiting her childhood home, a colonial outpost where her father was a captain in the French army, the protagonist?s memory is flooded by images of her childhood experience of racial tension and colonial conflict.Denis concentrates on the intimate relationships among a few key characters and the ways they interact in a house marked by racially separated public and private spaces. The humiliating lack of privacy for blacks is depicted through the ways servant spaces, including an outdoor shower, are in colonial view. Power relations are also sexualized, for example, in a sub-plot about the mutual desires experienced by the mother and the servant, desires that are impossible to situate outside of colonial relations. Following a tense encounter, the woman has her husband fire the servant. Denis mostly uses images rather than words to articulate how conflict and desire permeate the racially separate spaces of the colonial compound. Many of the film?s most memorable scenes take place without any dialogue. It is largely the positioned gaze that visually tells the story of power, possibility, desire, gender, and postcolonial racial positions.

Precisely so too in Exposures, where emphasis on the intercultural gaze also serves to clearly avoid the nostalgic identity politics trap articulated by Kwame Anthony Appiah and Henry Louis Gates, Jr. in their introduction to "The White Issue" of the Afro-cosmopolitan journal Transition: "While much of the work on whiteness is intriguing, there is a danger of insularity, a narcissistic temptation intensified by the often confessional nature of writing about one's own white skin."

SF: One last question: why did you choose the image of packing the container to end this essay?

VR: Because it was the end of my life there and then, and thus the end of this project. In that picture you see something quite special. You see formality completely collapse in the moment of the last snapshot. For four years that Embassy guard barely said a word to me. He was utterly formal. I mean, regarding power, he was very much in a service role with me. Yet in that moment he could put his arm around me--unimaginable otherwise--because of what was licensed by taking the photograph. I?m sure he was aware of being so much more powerful in that moment of me leaving, it being his place, not mine.


SF: When you returned to Ghana in 2006 you brought along a mock-up of this book. How did people respond?

VR: The responses were, in nearly all situations, gracious, nuanced, and warm. People expressed pleasure about the dignified way people stood and appeared at ease together. There was a "hey, look at that!" quality to some responses, certainly with none of the nervousness and surface dis-ease -- at least it wasn't expressed to me ? that I've found with some white viewers. Africans are not amazed to see Mars candy bars in the supermarket, or white and black people in comfortable rapport. They are not amazed to see the cosmopolitan nature of society in Accra, for they see it every day. I saw gentle smiles on the faces of people as they looked. I think they were quite pleased that I brought the pictures back to show like this, that I was interested in their opinions. Most people, anywhere, feel somehow validated by such recognition. Why would it be any different in Ghana? From my side, it was important to bring the material back to its place of origin. I needed that, as part of the artistic narrative of contact.

ReferencesAppiah, Kwame Anthony and Henry Louis Gates, Jr.1998 "White Skin, White Masks." Transition 73, pp. 4-5. Beckwith, Carol and Angela Fisher2004 Faces of Africa. Washington, D.C.: National Geographic.Bell, Claire, Okwui Enwezor, Olu Oguibe, and Octavio Zaya1996 In/sight: African Photographers, 1940 to the Present. New York: Guggenheim Museum Publications. Berger, Maurice, ed.2004 White: Whiteness and Race in Contemporary Art (Issues in Cultural Theory, 7). Baltimore: Center for Art and Visual Culture, University of Maryland, Baltimore County.Blauer, Ettagale1999 African Elegance. New York: Rizzoli International.Denis, Claire (Writer/Director/Filmmaker)1988 Chocolat. (DVD) Hollywood: MGM.Dyer, Richard1997 White. New York: Routledge.Fanon, Frantz1967 Black Skin, White Masks. New York: Grove Press. Gallop, Jane, with photographs by Dick Blau2003 Living with his Camera. Durham: Duke University Press. hooks, bell1998 Representations of Whiteness in the Black Imagination, in David Roediger, ed., Black on White: Black Writers on What it Means to Be White. New York: Schocken Books, pp. 38-53.Liebovitz, Annie (photographs), with an essay by Susan Sontag.1999 Women. New York: Random House.Kpomassie, Tété-Michel2001 (1981) An African in Greenland. New York: New York Review Books.

Italian text of EXPOSURES

Guardare attraverso la trasparenza

Traduzione : Silvia Lelli

Per più di un secolo innumerevoli visitatori bianchi hanno catturato immagini decorative ed autorevoli della vita quotidiana e rituale in Africa. Questo imponente corpo di fotografie euroamericane ha generato l?idea diffusa che ?Fotografia Africana? significhi immagini di soggetti neri realizzate da fotografi bianchi o immagini della vita coloniale con gli africani sullo sfondo. Soltanto i visitatori di rare mostre e i lettori di cataloghi come In/sight: African Photographers, 1940 to the Present, sono consapevoli di un?altra ampia realtà, un ricco mondo di fotografie di soggetti africani realizzate da fotografi africani. Nessuno di questi precedenti anticipa a pieno la complessa riorganizzazione dello sguardo che si trova in Exposures di Virginia Ryan: qui il soggetto è una artista bianca che espone la propria vita quotidiana e rituale in Africa Occidentale, fotografata da africani e non-africani, amici, compagni o di passaggio.

Ogni immagine scatena domande immediate su che cosa potrebbe stare accadendo nel quadro, socialmente e visualmente. Quali drammi sociali su razza, potere e genere sono in mostra? Quelli su maschere, rito e cerimoniale? Quelli su ornamento del corpo, abbigliamento e apparenza? Sull?interazione sociale in pubblico? Su pelle, gesto e movimento? Simultaneamente, di quali drammi fotografici sono testimoni gli osservatori? Di immagini catturate senza che le persone ne fossero consapevoli? Immagini più intenzionalmente costruite ma fatte apparire spontanee? Quali complicità uniscono i soggetti ritratti e coloro che stanno dietro la machina fotografica? Insomma, che tipo di performances sono presentate in queste giustapposizioni fotografiche di Virginia Ryan con estranei ed intimi, partecipanti inconsapevoli e collaboratori? Vederle permette di guardare attraverso la trasparenza della differenza razziale? Vederle ci fa sentire intrappolati o liberati dalle banalità della political correctness e dell?umanismo universale trascendentale?


SF: come è iniziato per te questo progetto?

VR: è iniziato molto presto dopo il nostro arrivo ad Accra, dove venivamo a vivere, in concomitanza con l?ascolto di molti discorsi postcoloniali e la spedizione di e-mail con l?immagine di questa noce di cocco ad alcuni amici italiani. La reazione è stata severa. Per me era solo una foto da vacanza, qualcosa che avevo scattato per dire ?ecco cosa ho fatto ieri?. Ma alcuni amici hanno risposto con ironia e ansia, tipo, ?oh, poverina, sta diventando tropicale, con i ragazzi che la nutrono di noci di cocco?. Mi sono sentita giudicata stranamente. Ma anche incuriosita dall?imprevista pregnanza dell?immagine. Allora ho iniziato a chiedermi: ?dove sono le immagini e le storie dei bianchi contemporanei in Africa Occidentale?? Be?, la risposta era semplice: vi era una scarsissima documentazione del mondo dei bianchi postcoloniali che attualmente vivono lì. Mi sembrava che i bianchi spesso si prendessero il potere di scrivere i libri, fare le foto, raccontare le storie, ma fossero ampiamente esclusi come soggetti di quelle rappresentazioni. Naturalmente però come bianchi eravamo soggetti - di occhi africani, se non dei nostri. Quando mi sono resa conto di questo ho visto quell?apertura che incita all?arte. Non mi sono proposta di provare qualcosa, e non l?ho fatto. Ho semplicemente documentato la mia esperienza di donna bianca che vive in un ambiente prevalentemente nero.


Il bianco è un colore

Bianco, il colore dei fantasmi, delle ossa e degli angeli, è con certezza per l?Africa Occidentale il colore dello straniero, del colonialismo, delle camicie inamidate, dei pantaloni candeggiati, della biancheria intima, dei calzettoni, della pelle bruciata dal sole. Bianco è il colore dei caschi coloniali e dei documenti, della carta, delle menti missionarizzate, il colore del potere storico. Il bianco coloniale è il colore dell?invasione, il colore di potenti intrusi che immaginavano la realtà capovolta, facendo del ?nero? il colore della differenza, rappresentando il nero come straniero esotico ed esaltando il bianco come suo valoroso salvatore, come il garante del suo miglioramento, del suo sviluppo.

Nella cultura del progetto coloniale il bianco è il colore della pulizia, dalle applicazioni di sapone Ivory o Dove all?assorbente morbidezza degli asciugamani e degli indumenti di cotone bianco. È il colore delle lenzuola di lino, dei cuscini, delle zanzariere, il colore delle comodità della civiltà. Bianco è il colore della neve e delle piume d?oca dei piumini, che uno abbandona per il bianco calore dei tropici.

Il bianco è il colore dello sperma, del latte materno e del latte fresco di mucca, il colore della genesi, dell?essenza e del nutrimento. Bianco è il colore della farina, del riso, del sale e dello zucchero raffinati, il colore dell?alimentazione di base. Bianco è anche il colore della ricchezza raffinata dei ricami, della biancheria, della porcellana, del marmo statuario, dell?avorio, delle perle.

Il bianco è il colore della pace, dell?armistizio, dell?amnistia, il colore di chi si arrende, della neutralità, di una fine delle ostilità. Bianco è il colore della verginità, il colore della calce, il colore degli ospedali, delle cliniche, dei camici dei dottori, dei vestiti delle infermiere, il colore della disinfezione. Bianco è il colore della morte, dei corpi avvolti in sudari, il colore alla fine di tutti i colori.

Il bianco è il vuoto (blank, blanc, blanco, il nulla), la superficie sulla quale parole, immagini, numeri, appunti saranno scritti, disegnati, tracciati, schizzati, stampati, annotati. Bianco è il colore al quale la pagina stampata torna solo attraverso la cancellazione o il ?bianchetto?.

Il bianco è la superficie vuota delle tele, della carta fotografica e dello schermo.

Il bianco è il luogo della moderna proiezione e illuminazione, la superficie estetica sulla quale altri colori sono posti, diffusi, proiettati, riflessi, resi luminosi.

Bianco è il colore dell?Innocenza, il più bianco dei quadri bianchi, essenziali come lo Zen, di Agnes Martin.


SF: I tuoi antenati irlandesi, come i miei, provenienti dall?Europa Orientale ebraica, sia prima che dopo la migrazione, non erano semplicemente o evidentemente ?bianchi? in modo scontato. Vivere in Africa Occidentale ti ha reso cosciente del fatto che la tua ?bianchezza irlandese? è qualcosa di recente, che l?etichetta ?Black Irish?, ?Irlandese nero? era qualcosa di vecchio e lontano?

VR: attraverso conversazioni con amici americani ho conosciuto il termine ?Black Irish? e ho preso coscienza del fatto che etnicità e origine sono stati mescolati e confusi con categorie razziali, classi sociali e raggruppamenti nazionali in Europa e altrove. Ma quello che mi è accaduto vivendo in Africa Occidentale - ed è stata un?esperienza unica confrontata con le mie esperienze di vita in Italia, Egitto, Scozia, Brasile ed ex-Yugoslavia - è che è diventato impossibile per me ignorare la relazione del colore della mia pelle, detto ?bianco?, con il mio ambiente, con le mie relazioni ed esperienze quotidiane.

SF: com?è accaduto che questa forte auto-consapevolezza di essere classificata come ?bianca? sia divenuta una ?tela?, un supporto artistico per queste foto?

VR: ho usato la mia stessa pelle perché era costantemente a disposizione, era sempre presente. È stata semplicemente un?intuizione artistica, credo, l?idea che avrei potuto assumere il mio ?essere bianca? come fatto straordinario, non come colore ovvio e normale o come mancanza di colore, ma come qualcosa che gli africani attorno a me guardavano, a cui facevano caso. Se loro erano così consapevoli del mio colore, perché non potevo esserlo anch?io? Talvolta era solo il bruciore che sentivo, soffrendo i colpi di calore della dislocazione, bianca come la nausea. Ma questo forse ha anche a che vedere col fatto che sono australiana.

SF: vuoi dire col fatto che anche l?Australia era una colonia Britannica?

VR: sì, anche questo, ma naturalmente noi non siamo mai stati schiavi, siamo sempre stati una nazione Bianca - con la B maiuscola - il che è un abuso terribile nei confronti dei suoi abitanti indigeni, con la pelle scura. Io credo che abbia più a che fare con il venire dalla frontiera. Come donna australiana probabilmente avevo meno problemi in Ghana, ero più libera, più facilmente assecondata. Penso di avere avuto la possibilità di essere ?sperimentale?, di essere stata meno soggetta a critiche, rispetto ad esempio a una donna italiana, nonostante la mia cittadinanza italiana o i miei rapporti con l?Ambasciata Italiana in Ghana.


Nei ritratti del diciassettesimo secolo dei maestri olandesi, i volti e le mani bianche sono sempre illuminati, frammenti di rosa affiorano creando una superficie temporale sulle pelli bianco-latte, spesso stagliate sul bianco puro di gorgiere, colletti, biancheria. La pittura qui rivela la porosità della pelle, la sua trasparenza, la sua risoluzione emozionale e il suo contenuto biografico. Una tenera vulnerabilità incontra una saggezza stoica nella luce riflessa e assorbita da ogni poro della pelle. La pittura, per parafrasare Maurice Merleau-Ponty, diviene un toccante e intimo rendez-vous dell?occhio dell?artista con la pelle del soggetto.

Il Ritratto di Gerard Bicker di Bartholomeus van der Helst, ad esempio, fa emergere dal bianco i rosa-mela della pelle per rivelare i rosa più intensi delle labbra. Come il ritratto della piccola Helena van der Schalcke di Gerard ter Borch rivela la delicata pelle bianca infantile in contrasto con il ricamo dell?abito bianco di un adulto in mezzo a un contorno profondamente nero. Il bianco, infine, diviene la purezza della luce e della sostanza nella Kitchen Maid di Jan ver Meer?s che versa un sottile filo di latte in una ciotola mentre un ampio fiume di luce si riversa sulla sua cuffia e sulla sua pelle bianche dalle finestre sovrastanti.


SF: data la tua sensibilità artistica per il bianco come un supporto europeo dell?illuminazione estetica, quali nuovi significati si sono accumulati per te sul colore bianco nel contesto dell?Africa Occidentale?

VR: là sono divenuta molto consapevole di quanto il bianco possa essere visto soprattutto come mortale, fantasmico, agghiacciante ? come un qualcosa di scorticato fino alle viscere. In Ghana ho sentito dire una volta che la parola ?obruni?, generalmente usata per indicare la gente con la pelle bianca, veicola anche il senso di essere ?spellato?. È come essere senza pelle, la pelle bianca è come un?esposizione totale, essere stati privati della pelle. Non so se questa osservazione è linguisticamente esatta, ma il fatto che sia stata detta a me rende la cosa ancor più rilevante e decisamente scioccante.


Più domande, meno risposte

Nel suo libro, White, Richard Dyer evidenzia l?essere bianchi come una categoria storica e critica di esperienza privilegiata, con imponenti collegamenti culturali alla cristianità, all?imperialismo, alla purezza dello spirito e delle imprese, alle idee della superiorità razziale ariana e caucasica. Egli delinea i modi nei quali il potere dell?essere bianchi nei film, nella fotografia, nella letteratura e nella cultura dà forma ad atteggiamenti e a immaginari persistenti. Ma si sforza anche di problematizzare la storia attraverso percorsi di classe, genere e differenza sessuale, chiarendo che non c?è un ?bianco? unitario nell?esperienza o nella comprensione dell??essere bianchi?.

Allo stesso modo, la meditazione di Virginia Ryan sulla pelle e sul luogo, sugli incontri pianificati o spontanei, sull?assistere qualcuno o essere assistiti, è in effetti molto più provocatoria e destabilizzante di un semplice sguardo su come un corpo bianco inserito in un luogo istante e innaturale. Parallelamente al libro di Dyer, le fotografie qui sfidano gli osservatori a interrogarsi sulla relatività del colore nella storia. Nel vedere posizioni razziali destabilizzate, gli osservatori possono immaginare la fase seguente del rovesciamento dello sguardo? Ad esempio: l?immagine di una donna africana alla quale una donna bianca taglia i capelli o fa un trattamento estetico? l?immagine di una donna africana e i suoi cuochi o autista bianchi? l?immagine di una gioielleria dove una commessa bianca mette una collana d?oro attorno al collo di una donna africana? L?immagine di una donna africana che si fa massaggiare i piedi da un riflessologo bianco? L?immagine di una donna africana e delle sue guardie del corpo bianche? L?immagine di una donna africana in un museo che, accovacciata, osserva attentamente degli uomini bianchi nudi che danzano?

Simili domande sono anche collegate ad un ampio complesso di implicazioni relative alle posizioni sociale e alla realtà esperienziale della persona in queste immagini. Ci si chiede: la donna bianca è benevola? È Imbarazzata? È come a casa sua? È divertita? Arrogante? Empatica? Premurosa? Impietosita? Cortese? Annoiata? Inconsapevole? Appassionata? E potrebbe qualcuna di queste parole - punti interrogativi inclusi - essere scelta da coloro che vediamo nelle foto per descrivere la donna bianca?

Dall?esposizione dei molti strati della sua metaforica e letterale differenza, la donna bianca non invita egualmente i suoi osservatori a beffarsi cinicamente di lei e ad abbracciarla simpateticamente? Ci si chiede, alla fine, se la donna bianca non si sia spinta troppo lontano, sovradeterminando il fatto che sarebbe apparsa repulsiva nel suo atto di auto-esposizione? Oppure, la donna bianca evita questo rischio provocando una più profonda meditazione su ciò che si prova ad essere strani nel mondo, sfidando coloro che guardano a sperimentare la propria pelle come strana, chiedendoci di scrutare attraverso la trasparenza?


SF: hai mai percepito che il progetto era pericoloso, che fare quelle immagini avrebbe potuto offendere, disturbare, insultare? O sentivi il processo più cordiale, più collaborativo?

VR: contrariamente ai comprensibili e prevedibili commenti politicamente corretti degli occidentali, non sono mai stata fatta sentire come un?intrusa dagli africani occidentali. Chiedevo alla gente se potevo scattare le foto. Invitavo alla complicità e mantenevo tutto quanto pubblico. Su circa duecento scatti ho avuto un rifiuto una sola volta.

Mostravo sempre immediatamente alla gente le foto sul retro della macchina. Quando ero in zone lontane dalla mia base in Accra, l?effetto era più forte. Molte persone non avevano mai visto prima istantanee digitali come quelle. C?era molta gioia in questo. Se per esempio ne avevo scattate tre le guardavamo assieme sul posto e decidevamo qual era quella che non avrei cancellato.

Sebbene io sia un?artista visuale non pensavo tanto a queste come a foto artistiche ma a scatti di specifici momenti, spesso molto ordinari. Ma naturalmente una volta invitate nell?immagine, le persone posavano. Nella mia esperienza, alla gente piaceva farsi fotografare; lo trovavano molto auto-affermativo. Spesso sono stati momenti giocosi quelli passati insieme, momenti che accentuavano la dignità di ognuno, come quelli che si vedono nell?elegante portamento del capo a Princetown.


Dalla bianchezza invisibile a quella visibile

La bianchezza della pelle è il locus dell?immaginare privilegiato, lo standard invisibile.

- Patricia J. Williams

Cinquant?anni fa gli artisti e gli intellettuali conosciuti non si proponevano di rappresentare criticamente, di studiare o di problematizzare l?identità razziale bianca? Parlare come un intellettuale bianco, creare come un artista bianco, non implicavano normalmente la consapevolezza dei propri particolari interessi razziali e ancor meno delle proprie patologie. La gente di colore si preoccupava di questi problemi. I bianchi potevano articolare verità universali. Era facile, persino naturale, essere bianchi.

- David Roediger

Maurice Berger, nel suo White: Whiteness and Race in Contemporary Art, sviluppa temi criticamente enunciati da Patricia J. Williams nella prefazione del libro e da David Roediger nella Postfazione. Parlando della tuttora onnipresente ?invisibilità della bianchezza? nella società americana, afferma che ?la maggior parte della gente bianca, non volendo assegnare un significato all?essere bianchi, si libera dalla responsabilità di accettare, e persino di capire, i suoi stessi pregiudizi?. Inoltre, conclude, ?l?essere bianchi continua ad offrire alla gente bianca di tutte le classi un dividendo prezioso: la capacità di esistere nel mondo senza dover pensare al colore della propria pelle.?

Le fotografie di Virginia Ryan prendono a cuore questi temi critici, mostrando come la presa di coscienza artistica dell?essere bianchi - letteralmente la sua 'esposizione' - può rispondere al privilegio dell?invisibilità. I suoi altri progetti africani, Landing in Accra (2002), un lavoro di pittura collaborativa con scrittori di segni di Accra; Strangers in Accra (2004), una memoria di complessi e diversi incontri africani; Floating Wastelands, Castaways, e Goldfields (2002), una meditazione dipinta e scolpita sulla ?costa d?oro? e i detriti della storia, sono tutti radicati in una certa presa di coscienza della differenza e del privilegio, di come un artista dislocato scopre e si confronta con l?estraneità. Ma è in Exposures che Ryan si impegna con più determinazione nell?estetica della visibilità, usando la sua stessa pelle come materiale artistico attraverso il quale interrogarsi su come e su cosa significhi essere bianchi.

In questo modo il progetto di Ryan si articola strettamente con due progetti presentati da Berger. Primo, quello di Nikki S. Lee, un?artista Koreana che vive a New York. Il modus operandi di Lee consiste nell?infiltrarsi in comunità a lei estranee, impadronirsi del loro abbigliamento e dei loro codici visivo-gestuali e poi posare di fronte alla propria macchina fotografica e agire come un loro membro iniziato e riconosicuto. Del suo The Yuppie Project - fotografie di se stessa in posa come membro a pieno titolo dei giovani operatori di borsa WASP (White anglo-saxon protestants) di Wall Street - Berger scrive: ?Il mascherarsi secondo quella moda, il trucco e il linguaggio del corpo di questa gente, l??asianità? dell?artista e il suo sconforto viscerale, si leggono altrettanto distintamente quanto il loro essere bianchi?. Egli apprezza questa verve politica e i significati estetici ?dell?inquietante viaggio di Lee nel cuore del privilegio bianco, un mondo nel quale l?essere bianchi è strenuamente protetto, ma sempre felicemente e vantaggiosamente invisibile.?

Berger apprezza anche il noto lavoro fotografico di Cindy Sherman e presenta Bus Riders, una serie del 1976 composta da 15 fotografie in bianco e nero di Sherman vestita come vari passeggeri di autobus bianchi e neri di Buffalo (Stato di New York). Berger vede questo progetto come ?uno dei primi esempi di arte concettuale che ha marcato l?essere bianchi come identità degna di essere esaminata.?

L?apprezzato lavoro di Sherman è anch?esso basato sull?esplorazione artistica del travestimento e della personificazione e, attraverso queste, sull?esplorazione della categorie di razza, genere, classe, identità. L?artista esplora i confini e la vaghezza della persona, dell?individualità, dell?appartenenza sociale e di gruppo. Come Lee, il suo metodo è il mimetismo e l?uso del corpo come superficie per la trasformazione. Essa attua [? fa una performance] per la macchina fotografica, usando travestimenti per posare come una molteplicità di persone possibili, ognuna una densa incorporazione di classe, genere, designazioni razziali e altre identità.

Nella loro congiuntura è chiaro che Exposures non è ?Nikki S. Lee fa l?Africa Occidentale? o ?Cindy Sherman fa la razza.? Perché niente qui è radicato nell?estetica del mascheramento, della personificazione, dell?appartenenza falsificata, di scenografie e camuffamenti, infiltrazioni o facce separate del postmodernismo. Virginia Ryan non appare di fronte alla macchina fotografica come qualcuno diverso da quello che è veramente. Il suo intento fotografico non sta né nel mascherarsi per apparire a suo agio o a disagio rispetto alla sua posizione sociale, né nel posizionarsi come l?insider o l'outsider per eccellenza nell'inquadratura fotografica. La sua pratica è molto più radicalmente situata in un?estetica della provocazione documentaria. Lei è letteralmente se stessa, digitalmente esposta nel corso del fare quello che sta facendo, giorno dopo giorno, anno dopo anno, ad Accra e in Africa Occidentale. La sua presenza fotografica si rivolge alla sua persona non per essere travestita ma per auto-interrogarsi. La residenza temporanea e il condurre una vita nello spostamento sono elementi-chiave qui, come le ovvie storie che affiorano sul privilegio, sul potere, sullo status di classe.

Allora cos?è la provocazione del documentario come alternativa estetica al mascheramento postmoderno? Exposures incarna una pratica artistica del trovare ed espandere, in egual misura, le soglie del dis-agio e della forza, della vulnerabilità e del coraggio. È la scoperta di essere estranei a se stessi, usando la macchina fotografica per registrare e rivelare, stimolare un?antropologia introspettiva del sé e della vita sociale. In maniera opposta all?antropologia ?intrusiva? o ?infiltrante? di Lee o di Sherman, quella di Ryan è un?antropologia ?intuitiva?, che interroga le frontiere esotiche e strane della sua stessa pelle e delle proprie circostanze di vita, in quanto costituite, in modo particolare, attorno a rituali diplomatici come visitare scuole, istituzioni culturali, ospedali, in occasione di performances e di celebrazioni.

E se Ryan appare qui con il presidente del Ghana, con importanti personalità pubbliche e con alcuni dei più noti artisti del paese - i pittori Almighty Akoto e George Hughes - appare anche con numerosi ordinari lavoratori, insegnanti, bambini di scuola, rifugiati, venditori del mercato e passanti nel mondo quotidiano di Accra, per non parlare di quando appare con le persone con le quali ha avuto una relazione quotidiana di lavoro in Ghana: gli impiegati locali e lo staff dei domestici dell?Ambasciata Italiana che hanno scattato alcune delle immagini.

Sebbene i progetti fotografici di Lee, di Sherman e di Ryan performino tutti la razza, la rendano visibile, critichino la sua occulta-azione, la posta in gioco risulta indubbiamente alterata quando una figura pubblica bianca è fotografata in pubblico dai suoi impiegati neri, come nell?immagine che mostra un?elegante signora bianca in un supermercato di lusso, i cui altri clienti sono in maggioranza africani, o l?immagine sfocata di una donna bianca seduta sulla panca per le flessioni, lontana, molto al di là dello sguardo annoiato della guardia del corpo e del buttafuori nella palestra di un hotel. O l?immagine privatissima di un?infermiera nera in uniforme bianca che assiste la donna bianca tormentata dalla malaria, avvolta nelle sue lenzuola bianche, con fiori bianchi sul comodino.

Anche What White Looks Like: African-American Philosophers on the Whiteness Question, di George Yancy, e la potente antologia Black on White: Black Writers on What it Means to Be White, di David Roediger, affrontano il tema dell??invisibilità?, rovesciandolo letteralmente. Attraverso un intero panorama storico, questi libri si aggiungono ad un?imponente consapevolezza della competenza osservativa ed esperienziale [omissis: degli afroamericani] sui bianchi e sull?essere bianchi. Nel suo saggio Black on White sulle ?Rappresentazioni del Bianco nell?immaginario Nero?, la teorica bell hooks mette la questione in veri e propri termini antropologici. Dice, a proposito dei suoi studenti: ?il loro stupore sul fatto che la gente nera guardi la gente bianca con un critico sguardo ?etnografico? è essa stessa un?espressione di razzismo.? Su tutto ciò Roediger pone la domanda critica riassuntiva: perché gli scrittori bianchi traboccano dalle pagine della storia proclamando competenze sull?esperienza nera, mentre vi è scarso riconoscimento della competenza nera sui bianchi?

Le domande paralelle che potremmo sollevare sull?Africa Occidentale sono ovvie. Quanti ?esperti? africani hanno studiato il privilegio bianco in confronto a quanti ?esperti? bianchi hanno studiato la ?povertà? nera? E perché è un?esperienza così unica leggere An African in Greenland, di Tété-Michel Kpomassie, una cronaca Togolese della vita tra gli Inuit? O leggere la brillante analisi dello psichiatra martinicano Frantz Fanon sulla psicologia del colonizzatore bianco in ?Pelle nera, maschere bianche?? Se tali domande riaprono nuovamente la questione della politica di Exposures, è perché chiedono come mai così pochi fotografi neri hanno avuto l?opportunità di fotografare il privilegio bianco - la vita bianca sulla scena e dietro le quinte - in confronto al numero di fotografi bianchi che hanno fotografato ?rituali? e ?culture? nere. Chiedono che cosa è in gioco quando un artista bianco è complice di africani nel fotografare il mondo pubblico e quello dietro le quinte della propria vita da bianchi, compreso il mondo del rituale diplomatico?

Quando analizziamo queste foto cercando segni di come la consapevolezza bianca emerge dal circostante nero, è innegabile che le immagini parlino in modo molteplice: parlano alle realtà visibili dell?egemonia postcoloniale, a come l?arte possa ispirare una consapevolezza de-colonizzante negli osservatori. La miscela di consapevolezza e critica è potente perché la scelta delle immagini di Ryan proietta sia il conforto sia il disagio della posizione del soggetto, distintamente sua. C?è, sì, un privilegio inerente nella sua posizione, ma non è il privilegio del nascondersi, dell?invisibilità, del dimenticare, non è il privilegio del dare per scontata la pelle.

Ciò che l?assunzione della propria bianchezza da parte di Ryan comporta, allora, è una particolare coscienza di essere guardata, di essere osservata, di essere oggetto di curiosità, di essere studiata, di essere un punto interrogativo, di essere sempre un segno di qualcosa, comprese cose che è e che non è. Questa sensibilità colora la vulnerabilità che lei e altri sperimentano nel negoziare le reciproche motivazioni, bisogni, programmi, desideri e speranze. Ciò che è unico è il modo in cui essa mobilita queste dimensioni della reciproca paura, vulnerabilità, sguardo, meraviglia e coraggio, trasformandole in immagini che hanno il potere di de-colonizzare mentalmente alcuni settori della fotografia ?documentaria? dell?Africa Occidentale e di antropologizzare artisticamente la sua esperienza del quotidiano essere bianchi ad Accra.

Le parole del critico d?arte italiano Achille Bonito Oliva, sul progetto Landing in Accra di Ryan, si addicono anche ad Exposures: ?Nel lavoro di Virginia Ryan, l?arte ha il bisogno duale di affermare se stessa e di confermare il mondo. Così niente è escluso. Con visione acuta, Ryan si assicura che l?atto creativo non abbia luogo in un?atmosfera di scarsezza, di sottrazione. L?arte diviene il campo dell?amplificazione e della complessità, sostenuta da una logica che non corrisponde a nessuna norma della funzionalità. Infatti, l?arte è più funzionale quando è basata sull?incontro di opposizioni e sull?affermazione delle differenze.?


SF: quale vedi come maggior rischio nell?uso del bianco della tua pelle come ?tela?, come supporto artistico?

VR: il rischio maggiore è che qualcuno potrebbe interpretarlo come una storia illustrata ?in lode del bianco?. Che qualcuno potrebbe vederlo come una nuova versione del fotoromanzo del successo del bianco in Africa - l?esploratore bianco che posava al centro della foto con gli africani come sfondo decorativo. Io qui mi sono messa a rischio. Quando un artista è così cosciente di essere una straniera, così consapevole di essere bianca, così consapevole di dare nell?occhio, ha bisogno di trovare un modo per esprimere il disagio di questa esperienza.

SF: quel disagio gioca un ruolo sovversivo nel progetto?

VR: per alcuni, la presenza di una persona bianca in queste foto segnala immediatamente un?autorità gerarchica. Penseranno soltanto al mio potere e alla presunta mancanza di potere di quelli che mi circondano. Be?, è vero che qui c?è molto da discutere su potere e posizione. Ma vi sono anche molte immagini che sfidano e ribaltano assunzioni semplicistiche o banali. Vi sono molte immagini che mi mostrano nel ruolo di astante, immagini che mostrano africani che prendono decisioni, assumono responsabilità su quello che sta accadendo. Come la fotografia di Almighty Akoto che mi dice quanto devo pagare per un quadro, o l?immagine di me e di altri bianchi in un servizio fotografico con il presidente del Ghana.


Il bianco è un colore fotografico (di genere)

Per quanto sono avvincenti tali questioni di rappresentazione in estetica e in antropologia, il progetto di Virginia Ryan parla in maniera altrettanto provocatoria alle critiche questioni sull?arte del realismo fotografico.

In questo contesto è utile giustapporre Exposures e le memorie di Jane Gallop?s, Living With His Camera, una profonda interrogazione sui teorici della fotografia del XX secolo e un resoconto personale sull?essere stata per vent?anni soggetto delle immagini scattate dal suo convivente, il fotografo Dick Blau.

Le fotografie di Virginia Ryan sollevano alcune questioni parallele a quelle di Gallop: in che modo l?immagine ha una vita sociale, in che modo opera simultaneamente a molteplici livelli, come oggetto materiale, come intermediario sociale, come aide-memoire, come ispirazione di storie, come atto che unisce o separa gli attori. E anche Gallop, come Ryan nelle sue affermazioni introduttive, confronta imbarazzo e irritazione, la possibilità che altri vedranno nelle sue foto cose di lei che non vorrebbe che vedessero. Accanto a queste paure Gallop, di nuovo come Ryan, confronta il genere dell?immagine, il piacere di guardare se stessa, che altri guardino lei, di esporsi ed essere esposta nel processo di composizione di una vita.

Collegare il progetto di Gallop a quello di Ryan significa lottare con il potere sensuale delle immagini nell?esperienza di tutti i giorni e nella memoria. Che cos?è che nelle istantanee ?del qui ed ora? ci induce a ricordare, mettere in questione, interrogarci su tempi e luoghi, persone e sentimenti? Penetrare nell?immagine è penetrare nella trasparenza di un mondo possibile. Svelare, 'spellare' la trasparenza, guardare dentro le storie immaginate per risiedere oltre le loro superfici è un modo di interrogarsi sugli strati slittanti e sovrapposti che costituiscono un mondo, chiedersi com?è il mondo di qualcuno, che cos?era, cos?è, che cosa potrebbe essere, che cosa non era, cosa potrebbe essere stato, cosa potrebbe essere.

L?essere bianchi, chiave di un?antropologia estetica del sé e della performance, è qui anche una chiave di Exposures come lavoro di arte fotografica. Queste piccole foto a colori non sono forse relative anche a quello che non può essere detto sulla razza in foto ?d?arte? in bianco-e-nero? Non vanno forse oltre la logica binaria del bianco-e-nero, del positivo e del negativo fotografico? Non espongono il ?bianco? come colore fotografico, non semplicemente colore e consistenza ?razziale? ma qualcosa che è composizionale, spaziale, un colore pienamente valorizzato in uno spettro di colori? Giocando fotograficamente con il bianco, letteralmente incorniciandolo ed esponendolo (occasionalmente sotto-esponendolo o sovra-esponendolo), le immagini di Ryan chiedono come il colore della pelle parli al colore del realismo fotografico. Chiedono come il colore delle istantanee parli al colore dell?esperienza.

La forza di questa idea è rivelata dalla sua giustapposizione con le fotografie stile ?alta moda?, in riviste tipo Vogue, di Faces of Africa di Carol Beckwith e Angela Fisher o di African Elegance di Ettagale Blauer. In questi libri per tavolino da salotto la posizione delle fotografe e delle scrittrici è sopraffatta da ombre di un riconoscibile sguardo coloniale maschile. Sono in mostra foto che intendono fare appello a un supposto umanismo universale dei concetti di eleganza, dignità, orgoglio, bellezza, seduzione visuale di abiti, riti, cerimonie, gesti e, soprattutto, volti imbelliti. Ma, come molte immagini dei loro predecessori e contemporanei maschi, queste fotografie sono racchiuse in una cornice primitivista atemporale ed entro un?estetica dell?esotismo.

Non vi si trova, in effetti, nessun segno dell?incontro coloniale o mondiale, nessun segno di modernità, nessun segno di vita postcoloniale, nessun segno di esperienza interculturale e assolutamente nessuna traccia di bianchezza nei dintorni. Quanto è più reale un?Africa fotografica nella quale le realtà postcoloniali nere non sono ?disinfettate? dalla rimozione della presenza bianca?

La storia della fotografia è stata dominata indubbiamente dagli uomini come fotografi e dalle donne come soggetti fotografici, nel ritratto, nella moda e nella pubblicità, nel documentario, nella pornografia o nelle foto di famiglia. Ma è altrettanto indubbio che gli ultimi 30 anni hanno visto un?enorme aumento di donne che fotografano donne, di donne che fotografano se stesse, di donne che rappresentano donne come attori, agenti, soggetti, corpi.

Questi temi sono fortemente consolidati in Women, dell?apprezzata ritrattista Annie Liebovitz, con un saggio di Susan Sontag, autrice di On Photography, probabilmente il più influente e ampiamente discusso libro mai scritto sul soggetto della rappresentazione fotografica. Sontag è immediata e tagliente sui rischi che le donne corrono come soggetti fotografici: ?Nessuno sfoglia un libro di fotografie di donne senza osservare se le donne sono attraenti o no?. Essa delinea come la storia visuale dell?essere donna sia la storia del concetto di attrazione, un concetto che implica un fotografo maschio, un osservatore maschio, uno sguardo maschile, un giudizio maschile. Quando i soggetti sono maschi, mostra Sontag, è il ?carattere? che viene giudicato e rappresentato fotograficamente in svariati modi; quando i soggetti sono donne, il ?carattere? diventa equivalente alla bellezza fotografica, con un giudizio maschile di attrazione, un giudizio basato su nozioni di quanto il soggetto femminile sia ben curato, vestito, (man)tenuto, presentato, preparato per la presentazione pubblica. La costruzione della classe e del genere vanno insieme; ?in una donna la bellezza è qualcosa di totale. È ciò che in una donna ?sta per? carattere. È anche, naturalmente una performance; qualcosa di desiderato, disegnato-designato, progettato, ottenuto?.


SF: ?Ciò che ?va bene?, o che è attraente, in una fotografia è spesso niente di più di quello che illustra una sentita ?naturalezza? della distribuzione ineguale di poteri convenzionalmente concessi a uomini e donne. Dal momento che la fotografia ha fatto tanto per confermare questi stereotipi, può ora impegnarsi nel problematizzarli e decostruirli.? Cosa pensi di questa citazione di Susan Sontag su fotografia e genere?

VR: penso che abbia ragione quando parla delle rappresentazioni di potere. Exposures certo contribuisce a confermare stereotipi. Ma le foto cercano più di problematizzare e sovvertire gli assetti del potere convenzionale. Il modo in cui li complicano e li destabilizzano è chiedendosi come io, in quanto donna bianca in Africa, abbia molti tipi di relazioni con il potere, alcune più o meno simili a quelle degli uomini bianchi, altre molto diverse. Le foto chiedono come il potere è espresso ed usato, come è sentito e sperimentato. Chiedono che cosa significa sovvertire le idee convenzionali di genere e di potere nel contesto delle interazioni bianco-nero.


In Chocolat, il film francese della regista Claire Denis, cresciuta in Africa Occidentale e figlia di un ufficiale coloniale, racconta la storia di una donna francese bianca che alla fine dei suoi vent?anni torna in Camerun. Rivisitando la casa della sua infanzia, l?avamposto coloniale dove suo padre era capitano nell?esercito francese, la memoria della protagonista è affollata da immagini di tensione razziale e conflitto coloniale che fanno parte della sua esperienza infantile.

Denis si concentra sull?intima relazione tra alcuni personaggi-chiave e i modi in cui interagiscono in una casa contrassegnata da spazi pubblici e privati separati da criteri razziali. L?umiliante mancanza di privacy per i neri è illustrata attraverso i modi in cui gli spazi per la servitù, inclusa una doccia all?aperto, sono soggetti allo sguardo coloniale.

Le relazioni di potere sono anche sessualizzate, ad esempio in una sotto-trama sui desideri reciproci vissuti dalla madre e dal domestico, desideri che non sono situabili al di fuori delle relazioni coloniali. A seguito di un teso incontro, la donna fa licenziare il domestico dal marito.

Denis usa più le immagini che le parole per articolare come conflitto e desiderio permeano gli spazi razzialmente distinti della casa e dei dintorni. La maggior parte delle scene memorabili del film sono prive di dialogo. Come in Exposures, sono maggiormente la gestualità e lo sguardo che raccontano visualmente la storia del potere, della possibilità, del desiderio, del genere e delle posizioni razziali postcoloniali.


SF: un?ultima domanda: perché hai scelto l?immagine dei preparativi del container per chiudere questo saggio?

VR: perché rappresentava la fine della mia vita là e quindi la fine di questo progetto. In quella foto si vede qualcosa di speciale. Si vede la formalità crollare completamente nel momento dell?ultimo scatto. Per quattro anni quella guardia dell?Ambasciata a mala pena mi aveva rivolto la parola. Era assolutamente formale. Voglio dire, in termini di potere, aveva decisamente un ruolo di servizio nei miei confronti. Tuttavia in quel momento ha potuto mettermi un braccio sulle spalle - altrimenti impensabile - perché ciò era permesso dal contesto dello scattare la foto. Sono sicura che era consapevole di essere molto più potente nel momento in cui io partivo: quello era il suo posto, non il mio.

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